Determinación de las nuevas tecnologías como factor narrativo en el documental (página 2)

Se puede considerar en gran medida al guión como
la estructura narrativa,
"la estructura es la  pauta  o 
patrón,  es  decir, la 
uniformidad  observable,  de  acuerdo 
con la  cual  se desarrolla el 
relato en su conjunto"  García 
Jiménez (1993), citado por Cobo-Durán (2010, p.
233).

Por otro lado la utilización de la imagen logra
replantear la técnica del guión y su función
dentro del espectro narrativo como agente ordenador y
materializador de la realidad que se trata reproducir mediante el
producto audiovisual, lo que es particularmente atractivo en el
documental, puesto que el género en sí, es tan
libre, que ofrece la posibilidad de prescindir de elementos como
la entrevista, que para diferenciar con el reportaje
periodístico es de vital importancia.

La ausencia de la narración en algunos
documentales, resultará muy acertado para potenciar la
imagen a través de la musicalización, que cuando es
bien trabajada da fruto a una pieza muy potente, puesto que el
sonido logra un estímulo mucho más profundo de
sensaciones que el típico relato en off que es definitiva
es un elemento comúnmente presente en el guión,
además de captar mayor atención del
espectador.

Una de las ventajas del documental, es que es un
género audiovisual tan libre, que la presencia del
guión pasa a segundo plano, por cuanto puede verse
desplazado por modificaciones de vital relevancia para la trama
del filme y que un guión rígido, como por ejemplo
el de un reportaje podría dificultar, sobre todo cuando
espontáneamente ocurren situaciones que vuelvan el sentido
de la historia inicial, lo que perfectamente puede
suceder.

Esto se percibe con claridad en los documentales de
expresión. Sin embargo, suele suceder que el realizador
hace una mezcla de modalidades o subgéneros que resulta
atractiva para el consumo, pero engorrosa desde el punto de vista
del análisis de la estructura narrativa del documental.
Aún así, siempre hay un tipo de documental que es
predominante y que define el hilo conductor del
relato.

"Ahora bien, las innovaciones y ventajas de las
tecnologías digitales pueden llevar a organizar un
discurso documental tradicional, respetuoso con el lenguaje
cinematográfico clásico y la linealidad narrativa y
argumentativa, o bien conducir a un nuevo tipo de documental, al
que podríamos llamar interactivo, para el que
también necesitamos otro medio vehicular, distinto del
cinematográfico o el televisivo, sea el CD-Rom, la
Internet u otro" (Ganga, 2004, p. 470).

A partir de los antecedentes señalados, se puede
concluir que el documental es un género audiovisual libre,
amplio y diverso que carece de una teoría estructural en
cuanto a los límites narrativos de contenido.

Su marco e inspiración, según
señala Luis Dufuur, nace de la propia condición
humana y las nuevas temáticas surgirán conforme a
la evolución de las problemáticas y contexto
político, social, ambiental e incluso ontológico.
Frente a lo que el documentalista ofrece un producto de
carácter cinematográfico que tiene un rol
crítico-analítico del acontecer histórico y
actual de una visión de mundo, pero también se
convierte en un agente de construcción de la realidad y
mucho más que eso, en un puente entre lo conocido y lo
ignorado por el hombre y su concepción de
mundo.

El documental desde el punto de vista narrativo, es una
herramienta generadora de influencia, conciencia, crítica
y opinión, pero por sobre todo un arma comunicativa capaz
de potenciar cambios de mentalidad en el colectivo gracias a un
juicio previo y subjetivo del documentalista como testigo de la
verdad o dimensiones de la realidad a la que muchas veces el
espectador no tiene acceso.

Finalmente enviste la facultad de romper con las
barreras espacio-temporales y acercar acontecimientos del pasado
para ayudar a comprender acontecimientos históricos, con
lo que abre debate e instala discusión frente a
temáticas de interés que de la mano del auge
tecnológico seguro encontrará un futuro más
que prometedor

2.7. El caso chileno: archivo etnográfico
audiovisual.

El Archivo Etnográfico Audiovisual de la
Universidad de Chile, fue fundado por un grupo de
antropólogos en el año 2002 con el objetivo de
incorporar el uso de nuevas tecnologías a la
investigación etnográfica y capacitar a
investigadores en su utilización.

Si bien los pueblos originarios o indígenas en el
cine han sido representados principalmente desde el género
documental, alrededor de todo el mundo. En Chile es posible
constatar que esta tendencia se repite, ya que
prácticamente la totalidad de las producciones
audiovisuales sobre pueblos originarios son
documentales.

A la fecha, la producción de documentales
etnográficos en Chile, cuenta con al menos una veintena de
ejemplares. Producciones en su mayoría realizadas con el
financiamiento de fondos públicos destinados a la
investigación, conservación, promoción, y
difusión del patrimonio inmaterial.

Existen estudios realizados en torno a las producciones
audiovisuales de carácter etnográfico en Chile. En
ellos se intenta revelar de qué manera aparecen
representados los rasgos distintivos entre una u otra cultura
indígena y ver si opera algún proceso de
convencimiento en la construcción de su imagen.
(Carreño, G., 2005)

En el caso de Chile y frente a la creciente complejidad
de la diversidad identitaria y cultural, se ha implantado un
modelo intermedio bajo el cual la activación y la
gestión de patrimonio inmaterial corresponde a agentes
particulares que son habilitados mayoritariamente a través
del financiamiento público, mediante fondos concursables,
y en algunos casos privados, gracias a los beneficios tributarios
que animan a las empresas a donar recursos para fines culturales
y educativos. (Pineda, M., 2010)

En el recuento de las producciones documentales de corte
etnográfico en Chile, se encuentran los primeros
antecedentes de intervención académica que se
remontan a la década de los cincuenta en la ciudad de San
Pedro de Atacama. Durante esos años, lega a la localidad
el sacerdote belga Gustavo Le Paige, quien tenía intereses
arqueológicos y que como iniciativa da a conocer la
riqueza que existía en dicha zona del
país.

Además del Archivo Etnográfico Audiovisual
de la Universidad de Chile, está también el archivo
audiovisual del Museo Chileno de Arte Precolombino (MCHAP), donde
su colección es la más importante
compilación de videos sobre pueblos indígenas del
país, tanto por la cantidad de producciones inventariadas,
como por su carácter público, el que permite
diversos usos. No obstante, resulta difícil cuantificar la
producción de películas y videos dedicados a los
pueblos originarios de Chile. (Carreño, G.,
2005)

De acuerdo con los documentales destinados a los pueblos
originarios que están contemplados en la ley
indígena chilena, existen dos culturas que destacan sobre
las otras. La referencia es sobre el pueblo Aymara y el pueblo
Mapuche. Sin embargo, es necesario acotar que dentro de la
producción documental de los pueblos originarios en Chile,
sobresale mayoritariamente la producción referente al
pueblo Mapuche, al que representa un 61% de los documentales
existentes en el archivo del MCHAP (Carreño, G., 2005).
Estos datos tienen relación directa con la cantidad de
población indígena existente en el país,
donde la población Mapuche es mayor a la Aymara, de un 90%
a un 7% en comparación.

El cineasta Sergio Bravo plantea la existencia de dos
tipos de producciones sobre pueblos originarios: las
exógenas y las endógenas. Las exógenas hacen
referencia a las producciones realizadas por personas externas a
la cultura representada en el documental y las endógenas a
la inversa. (Carreño, G., 2005)

Entendiendo que la población indígena en
Chile es bastante dispar y que la cantidad de producciones
audiovisuales se condice con ello, en necesario considerar que
más allá de las diferencias cuantificables de
documentales etnográficos chilenos, en general, la
antropología en su mirar hacia otras culturas, ha
utilizado no sólo el documental como objeto de estudio,
sino también herramientas como el dibujo, la
fotografía, el cine, el video para crear y transmitir
imágenes gráficas sobre las formas de vida
humanas.

En este sentido, el cine es un instrumento
extremadamente versátil y como medio contribuye a la
formación y circulación de conocimientos sobre la
realidad. Por eso Jean Rouch insistía en que: "Somos
personas que creemos en el mundo del mañana; pero este
mundo que ahora estamos en proceso de construir solamente
será viable si reconocemos las diferencias entre varias
culturas y no si simplemente negamos la existencia de tales
diferencias y culturas, transformándolas en
imágenes de nosotros mismos. Debemos conocer otras
culturas como son, y para adquirir tal conocimiento no hay mejor
herramienta que el cine etnográfico".

2.8. Documental Latinoamericano

En 1913, los hermanos Alva grabaron Revolución
Orozquista, film rodado con las tropas de los diversos bandos en
pugna de la Revolución Mexicana. Por estos años se
da que las compañías de producción
norteamericanas les cancelaban a los caudillos revolucionarios
por grabar sus batallas, "Pancho Villa, por ejemplo,
recibía cinco mil dólares según contrato en
exclusiva con la New York Nation Pictures" (Mouesca, 2005, p.
33).

Por esta razón, los primeros documentales
realizados en América Latina fueron simples registros de
la realidad, esto por las precarias condiciones económicas
con las que contaban los documentalistas latinoamericanos que
debían limitarse al simple registro de imágenes
para sus documentales. Pero, las primeras imágenes
capturadas en Latinoamérica fueron de Gabriel Veyre,
empleado de los hermanos Lumière, en 1896 en la Ciudad de
México y Guadalajara (Paranaguá, 2003).

El inicio de este género comenzó con los
noticiarios y productoras, y en varios casos, tanto en la
producción como la distribución, se dio gracias a
la ayuda del Estado, así en Argentina se crea Sonó
Films que producía Sucesos Argentinos para la
distribución nacional y el Noticiario Panamericano para la
exportación; en tanto, Chile no se queda atrás con
el noticiario Emelco y México exporta al Caribe el
noticiario EMA. "En Cuba, cuando se inaugura el sonoro, el
Noticiero Royal News, y muchos otros, hasta llegar a la
época de la revolución, con el Noticiario ICAIC
Latinoamericano" (Mouesca, 2005, p. 34) entre otros noticiarios
realizados en el continente.

La Escuela Documental Británica y el Centro
Sperimentale de Roma fueron cunas para que los cineastas de
América Latina aprendieran del oficio. El caso más
destacado fue el del argentino Fernando Birri, quien llega del
viejo continente en 1956 y es acogido por la Universidad Nacional
del Litoral y es allí donde funda el Instituto de
Cinematografía, que luego se transformaría en la
Escuela Documental de Santa Fe, un verdadero laboratorio del cine
documental latinoamericano. En estos años Birri realiza
Tire dié, donde muestra en su film a niños de la
calle que estiraban sus manos al paso de los trenes para
conseguir una moneda de los pasajeros (Paranaguá,
2003).

A fines de los años cincuenta, post movimientos
políticos populares y luego de la revolución
cubana, en 1959, en América Latina las revistas
especializadas en documentales comenzaron a cuestionar las nuevas
tendencias de los documentalistas a incorporar valores
extranjeros y el carácter comercial que le daban a todas
sus obras, señalando que esto no era reflejo de la
realidad latinoamericana. Por esta razón, se da una nueva
estética original de los cineastas que pretendían
reinventar el cine de América Latina, y que se lograra
diferenciar del cine europeo y del norteamericano.

En los años sesenta el documental prolifera como
instrumento de propaganda política, cuya finalidad era
despertar la conciencia del espectador respecto a su medio, los
problemas de su entorno y la valoración de lo nacional. En
1969, los argentinos Fernando Solanas y Octavio Getino, realizan
el ensayo Hacia un Tercer Cine el cual rechaza la
hegemonía dominante del Primer Cine norteamericano
destinado sólo al entretenimiento y también objeta
la producción europea dominada como Segundo Cine, puesto
que esta tenía aspiraciones artísticas. Como
alternativa proponen un Tercer Cine de producción
independiente, con contenidos ideológico y lenguaje
innovador, destinado hacer política (Solanas y Getino,
1969).

Un año antes los mismos argentinos filmaron "el
documental más influyente de Latinoamérica, que
inició todo un cine social y político" (Guevara,
2012, p. 4) La Hora de los Hornos, en 1968, que algunos
historiadores lo consideran, junto a La Batalla de Chile del
chileno Patricio Guzmán, como uno de los documentales
más importantes del periodo (Mouesca, 2005).

Cuando se comienza a hablar del Nuevo Cine
Latinoamericano, en Cuba se funda, en 1959, el Instituto Cubano
del Arte e Industria Cinematográfica (ICAIC), que tiene la
misión de propaganda, defensa de la revolución y
una función pedagógica. Este instituto fue cuna de
uno de los documentalistas cubano más importante e
influyente de América Latina, Santiago Álvarez
(1919-1998). "Sus documentales se caracterizan por el ritmo,
generalmente acelerado, y emplea en ellos todo tipo de
dispositivos gráficos y ópticos. En sus
documentales-noticieros no solo el montaje es fundamental, sino
también el collage, el uso de carteles, el recurso de las
artes plásticas" (Mouesca, 2005, p. 35).

Paulo Antonio Paranaguá (2003, p. 466) cita el
texto El Tercer Cine Colombiano (1968), donde señala
postulados fundamentales sobre el cine documental colombiano de
esos años y qué es lo que se esperaba de él,
siendo los principales:

• El cine para América Latina tiene que ser un
  cine político.

• Será hecho con las mínimas
  condiciones. No importa tanto la hechura como lo que se
  diga.

• Tiene que ser cine documental.

• Hoy peleamos con el cine en la mano. Mañana
  las condiciones cambian, y pelearemos con otra. No somos
  inmutables. Es decir, este cine, como todas las actividades
  en América Latina tendrá que ser terriblemente
  dialéctico.

En la década de los setenta se continúa
con el cine documental, mal llamado película militante por
los europeos y norteamericanos que lo veían como "mero
objeto, desprovisto de autonomía subjetiva e incapaz de
expresarse por sus propios medios". Por esta razón, lo
encontraban "pobre e improvisado, maniquea y burda, sin
estructura ni originalidad" (Paranaguá, 2003, p.16). Pero
este se desempeña en registrar el presente, motivados por
la urgencia de denunciar la miseria, la explotación y la
violación a los derechos humanos. Pero, por los Golpes de
Estado, en varios países se detuvo la producción de
documentales, tanto en Chile, Uruguay, Argentina y Brasil, puesto
que los órganos estatales y universitarios responsables de
la actividad cinematográfica fueron clausurados,
así un gran número de documentalistas y
técnicos se vieron forzados a continuar su trabajo desde
el exilio. Pero los países restante no perdieron su
tiempo, y en diciembre de 1979 se inaugura en La Habana el
Festival Internacional del Nuevo Cine Latinoamericano, para dar
continuidad a lo realizado en los festivales de Viña del
Mar, "ello ratifica la decisión cubana de sustentar el
desarrollo de su propio cine vinculado al desarrollo del cine de
las demás naciones del continente. Es una vocación
que se mantiene hasta nuestro días" (Mouesca, 2005, p.
36).

En los ochenta comienza un periodo de transición,
donde algunos documentalistas vuelven a sus países de
forma definitiva y otros regresan sólo para filmar, pero
todos continuaron realizando documentales ligados a las mismas
temáticas latinoamericanas. Se continúa narrando lo
social y político, pero no de una forma tan directa y
testimonial. Los documentalistas comienzan a usar la realidad
como pretexto para construir relatos cinematográficos, e
incorporan elementos reflexivos en sus obras.

También, se destacan los documentales
auto-referentes o performativos, donde el proceso parte de la
experiencia particular y única del autor para representar
la intención de comprender la historia para la
colectividad. En estos las experiencias de vida del
documentalista toman el rol del personaje de su filme y por lo
mismo son narrados en primera persona.

A partir de los años noventa, muchos realizadores
latinoamericanos comienzan a utilizar este tipo de narrativas,
donde ellos dialogan con la reconstrucción de la memoria.
Documentales como: los brasileños Um Passaporte
Húngaro de Sandra Kogut (2001) y 33  de Kiko
Goifman (2001), los argentinos La televisión y
yo  del autor Andrés Di Tella, 2002, y Los
Rubios  de Albertina Carri grabado el 2003, los documentales
chilenos Chile – La Memoria Obstinada (1997) de
Patricio Guzmán, En un Lugar del Cielo de Alejandra
Carmona filmado el año 2003, y  Carmen Castillo
realizada el documental Calle Santa Fe el 2007, estos son
algunos ejemplos de film.

2.9. Temáticas de cine documental
latinoamericano

María Dolores Pérez Murillo, señala
su ensayo Temas del Cine Documental como Fuente para la Historia
de América Latina en el siglo XX, que existen seis
temáticas para poder categorizar los documentales
latinoamericanos (Pérez, 2010).

La primera tiene que ver con las temáticas
descriptivas geográficas y etnográficas,
en este grupo se engloban las primeras obras del cine documental,
un claro ejemplo provine de Brasil, donde Getulio Vargas
subvenciona desde el poder y con evidentes fines políticos
la Republica y Estado Nòvo. "Nos sitúan ante una
modalidad de cine documental con finalidad
propagandística, se trata de obras hechas a instancias del
poder y dirigidas a una amplia población nacional para que
admire las grandes potencialidades que encierra su país y
alabe al gobernante del momento" (Pérez, 2010, p. 3). La
película que se encuentra en esta temática es No
Paiz das Amazonas de Silvino Santos y Agesilau de Araújo
de 1921.

La segunda temática es la indigenista,
que tiene la finalidad de denuncia y reivindicación de los
pueblos observados en la filmación. Un ejemplo es el cine
boliviano con Vuelve Sebastiana (1954) de Jorge Ruiz y Yawar
Malku (1969) de Jorge Sanjinés.

La tercera temática es la social, mundo del
trabajo y vida cotidiana, acá encontramos obras como
¡Torero! del mexicano Carlos Velo, grabada en 1956, que
demuestra la sociedad del país a mediados de la
década del cincuenta, recuerda la pobreza y la
exclusión social al estilo de Los Olvidados (1950) de Luis
Buñel. En esta temática es posible encasillar la
obra de Fernando Birri, Tire Díe (1958) que "demuestra la
sociedad santafesina a finales de la década de los
cincuenta, y, ante todo, pretende mostrarnos a los olvidados, a
aquellos que no aparecen en las estadísticas oficiales"
(Pérez, 2010, p. 3). El Mégano (1955) es un
documental cubano que denunció las condiciones de vida y
trabajo de los carboneros de la Ciénaga de Zapata,
realizado por Julio García Espinoza y Tomás
Gutiérrez Alea. El cubano Santiago Álvarez
realizó en 1965 el documental Now, que demuestra la lucha
de los negros norteamericanos contra la discriminación
racial. Un documental del último periodo es Los Rubios
(2003) de Albertina Carri, que trata de "la memoria, sus
posibilidades y sus límites; sobre la memoria de Carri
acerca de sus padres secuestrados y asesinados durante la
última dictadura" (Guevara, 2012, p. 7).

La cuarta temática es la referida a los
acontecimientos histórico-políticos del siglo
XX, obras como Memorias de un Mexicano (1950) de Carmen
Toscano, donde la voz en off narra visualmente la
revolución mexicana. Esta temática busca demostrar
y representar la realidad tal cual cómo ocurrieron en
dichos países. El documental que va más allá
de la denuncia sino incita a la acción es La Hora de
Hornos (1968) de Fernando Solanas y Octavio Getino que inaugura
un género de cine documental, donde invita al espectador a
formar parte de la acción. En Colombia, destaca la pareja
formada por Jorge Silva y Martha Rodríguez, autores del
documental testimonial Chircales (1967-1972) que muestra la
explotación de una familia en los suburbios bogotano que
trabajan en condiciones infrahumanas. La trilogía del
documental de Patricio Guzmán, La Batalla de Chile
(1975-1979), es un claro ejemplo para esta temática pues
demuestra la realidad vivida antes del golpe militar de 1973.
Otro documental del argentino Solanas es Memorias del Saqueo
(2004) que denuncia de la situación injusta y deplorable
de su país por la crisis neoliberal y la lucha del pueblo
por su propia dignidad, peses a la corrupción
política. Además, podemos agregar en esta
temática el documental A Historia do Brasil (1973-1975) de
Gaubre Rocha, fundador del Cinema Nóvo, que fue dirigido
desde Cuba donde estaba exiliado. Este extenso documental
pretende ser un análisis materialista y dialéctico
de los tres últimos siglos de la historia de su
país, desde los puntos de vista socioeconómico y
político.

La biográfica es la quinta en esta lista
de seis temáticas de los documentales, donde destaca El
Misterio de Eva Perón, de 1987, de Tulio Demicheli y
Cortázar (1994) del director argentino Tristán
Bauver, son los más destacados en este estilo.

La última temática es el sincretismo
religioso y la teología de la liberación,
donde la película de Patricio Guzmán La Cruz del
Sur (1989-1992) cumple este estilo. "Basada en imágenes
reales y en entrevistas, es un magnifico documento para estudiar
el mestizaje cultural y sincretismo religioso en
Mesoamérica, Los Andes y Brasil, a lo que se unen los
testimonios de personajes como Leonardo Boff, Pedro
Casaldáliga, Fray Betto, etc. que nos arrojan bastante luz
sobre la historia de la Iglesia Católica en América
Latina a finales del siglo XX a través de la
teología de la liberación" (Pérez, 2010, p.
4).

2.10. Latinoamérica, ¿Escuela del
documental actual?

Los distintos autores que han investigado sobre el cine
documental en América Latina todavía no han llegado
a acuerdos sobre cuáles son las escuelas más
importante e influentes del género. Ernesto Guevara
Flores, señala que la chilena y la argentina son las
más importantes, puesto que "Fernando Solanas
aportó el montaje de archivo y a la vez la opinión
política, logrando un subgénero llamado el
documental sociopolítico militante. En cambio, Patricio
Guzmán aportó al montaje de archivo y el uso de
testimonios, y también de opinión política,
logrando verdaderos monumentos de documentales
histórico-sociales" (Guevara, 2012, p. 20). Pero en el
libro Paulo Antonio Paranaguá se destacan más los
documentales de Brasil y Argentina, en cuanto a importancia y
número (Paranaguá, 2003). Por último no se
puede olvidar la escuela cubana, y María Dolores
Pérez Murillo destaca la Escuela Internacional de Cine y
Televisión (EICTV) de San Antonio de los Baños,
puesto que "por cuyas aulas pasaron como docentes insignes
maestros del cine latinoamericano y, en concreto del
género documental, como los cubanos Octavio
Cortázar y Tomás Gutiérrez Alea, el
argentino Fernando Birri, el chileno Patricio Guzmán, y n
largo etc." (Pérez, 2010, p. 2).

El documental en América Latina a través
de los años ha estado asociado a procesos de debate y de
concientización que apoyaron las diversas luchas sociales
y políticas de los países latinoamericanos. Paulo
Paranaguá en su libro el Cine Documental en América
Latina, señala que existen títulos de documentales
y documentalistas famosos, y es por esta razón, que se
podría hablar de una escuela documental, "parcialmente
reconocida por la historiografía anglosajona
especializada, pero por lo general desconocida en la
versión predominante de la historia. El concepto de
escuela merece discusión y puede ser cuestionado por la
atomización continental y la falta de continuidad
prevalecientes en la mayor parte de los países de
América Latina" (Paranaguá, 2003, p.16).
Actualmente continua algo similar con el cine documental, puesto
que los film creados son prácticamente desconocidos de un
país a otro, pues cuentan con una escasa difusión,
aún son sus propios lugares de producción. Pero es
imprescindible retratar, comunicar y consolidar la industria
cinematográfica de América Latina (Céspedes,
2007, p. 1).

2.11. La Historia del documental en Chile

La historia del documental chileno está ligada
completamente al cine y ha ido de la mano durante toda su
existencia. Los primeros indicios de producciones made in
Chile van de la mano de los sucesos que ocurrían en
la cotidianidad de la sociedad a comienzos del siglo
XX.

La muerte del presidente Pedro Montt Montt, en 1910, y
la celebración del primer centenario de la independencia
de Chile fueron sucesos que sirvieron para que, quienes por
primera vez tomaban una cámara y registraban estos hechos,
dieran paso a las "actualidades". Estos registros relevantes, a
la larga, se transformarían en el comienzo de las
producciones cinematográficas.

Hasta ese entonces, no se habían realizado films
argumentales, a diferencia de lo que ocurría en
países de América y Europa. Jaime Córdoba
(p34, 2007) señala que: "Chile no comenzó su cine
con films de ficción. Por los hechos ya planteados, la
tradición criolla se articula en base a noticiarios y
documentales. Por lo tanto, la instauración de este
género en Chile constituye la base".

Uno de los personajes más relevantes en la
historia del documental en Chile es Salvador Giambastiani, quien
desde su llegada en 1915 comenzaría a rodar cintas de
actualidades y registros de la vida social chilena.
Además, es quien realizó el primer documental en la
historia del cine nacional: Recuerdos del mineral El
Teniente, de 1919.

Durante la década que continúa, "las
actualidades" dan un giro y toman una forma de "noticiero". Estas
producciones, financiadas por los empresarios dueños de
las salas, surgen como relleno para ser mostradas entre una
película argumental y otra. De esta forma, los
periódicos El Mercurio y La Nación crean sus
propios noticieros, los cuales no se diferenciaban de "las
actualidades", salvo que aseguraban una periodicidad quincenal y
una línea más periodística.

Jacqueline Mouesca (2005, p46) señala que los
noticiarios mostraban los hechos de la vida social y
política, y tenían un lugar destacado para las
actividades públicas de las clases más acomodadas.
"Los pobres, solían aparecer únicamente cuando se
trataba de alguna obra de beneficencia"

Gracias a este tipo de expresión el documental
pudo mantenerse durante un periodo, el cual continuó con
la aparición de los cines rotativos. Aquí el
espectador podía llegar en cualquier momento a la sala,
porque "la función comienza cuando usted llega", como
señalaba la publicidad. El contenido estaba compuesto por
cortos, noticiarios, documentales, cortometrajes de
ficción cómicos y dibujos animados, todos, en su
mayoría, de procedencia extranjera.

Paradójicamente, el terremoto de Chillán
en 1939 ayudó a potenciar las producciones chilenas. Por
ejemplo, la productora Chile Sono Film, quienes fueron los
primeros en incluir sonido a los noticiarios, registraron la
catástrofe, y causó tal conmoción que
siguió figurando en programas durante los meses que
siguieron su estreno.

Con la llegada al poder de Pedro Aguirre Cerda, el
documental adquiere un giro institucional. La necesidad del
gobierno de mostrar cómo enfrentaba la
reconstrucción comienza a copar las temáticas de
los noticieros, desembocando en una propaganda oficialista.
Títulos como "El mensaje de un nuevo gobierno", "La
gira del presidente Aguirre Cerda al norte", "La voz del pueblo
en el Congreso", hasta "Una vida por un pueblo", el
cual retrata los actos que rodearon el fallecimiento del
presidente.

No cabe duda que una de las creaciones fundamentales del
primer gobernante radical fue la Corporación de Fomento de
la Producción (CORFO). Esta entidad sirvió para
apoyar el proyecto más ambicioso hasta ese entonces en
materia cinematográfica, Chile Films (1941). Pese a los
grandes recursos que se pusieron a disposición, esta
experiencia culminaría 7 años más tarde,
debiendo ser arrendada.

No obstante, el documental no tenía mucho que
esperar de esta organización y es en la década que
lo 50 cuando aparece un auge por este tipo de realizaciones.
Aunque se siguen las mismas temáticas, con
intención propagandística, se muestra el progreso
de Chile, sus paisajes, al pueblo esforzado y optimista, haciendo
percibir un país formidable, "con una peligrosa tendencia
a mostrar un país cercano a la Copia feliz del
Edén" (Mouesca, 2005. p57)

La creación de Films institucionales por encargo
de empresas privadas y por el Estado sirven como "escuela" para
los documentalistas, lo que les permite una lenta pero efectiva
formación. Obras como Oda al Cemento, bajo la
dirección de Jorge Di Lauro, Cien años del
carbón de Lota, de Jorge Infante, o El color de
la vida, de Isidoro Basis, son realizaciones de este
tipo.

Por su parte, las casas de estudio comienzan
tímidamente a hacerse lugar en el campo documental.
Aparece el Departamento de Cinematográfico de la
Universidad de Chile, quienes realizan Isla de Pascua
(1950) y Chile y su Pueblo (1952), ambos bajo la
dirección de Raúl Barrientos. En 1955, Pedro
Chaskel y Sergio Bravo fundan el Cine Club de la FECH, el cual
posteriormente obtendría el apoyo de la autoridad y
daría paso al Centro de Cine Experimental de la misma casa
de estudios. Más adelante, en 1956, se crea el Instituto
Fílmico de la Universidad Católica, desde donde
surge la figura más importante hasta entonces: Patricio
Guzmán.

Los arrebatos de chilenidad son característicos
en las creaciones documentales de esta década, donde se
intentan destacar los valores patrios y culturales.
Confesión al Amanecer de Pierre Chenal, Cabo
de Hornos de Francisco Coloane, Arica, Puerto Libre
de Naum Kramarenco, entre otros, son ejemplos de las
temáticas que utilizaban los realizadores.

Desde la década del 60 y hasta el fin del
gobierno de Salvador Allende la industria de producciones
audiovisuales recibe un embrión gigantesco. Por su parte,
el documental vive un verdadero auge, por lo que los realizadores
comienzan a buscar nuevas formas y contenidos en sus
trabajos

En 1967 se realiza el Primer Festival del Nuevo Cine
Latinoamericano y dos años más tarde su segunda
versión. En ambos certámenes se aprecian las
corrientes que predominan en este sector del mundo. Mouesca
(2005, p.69) señala la fuerte connotación
política en las temáticas de las producciones. "Lo
central es la contribución al desarrollo de las culturas
nacionales, enfrentando la penetración imperialista y
cualquiera otra manifestación de colonialismo cultural".
Este nacionalismo es reflejado en las producciones de Cineastas
emergentes, como Miguel Littin, Patricio Guzmán, quienes
filman Por la Tierra Ajena (1964) y Electroshow
(1965) respectivamente.

Las creaciones de Chile Films son utilizadas como
propaganda por la Unidad Popular, señalando las
realizaciones del gobierno de Allende o denunciando el accionar
de los opositores. La llegada de la televisión
entregó un panorama devastador: la deserción del
público de las salas de cine. Muchas debieron ser
arrendadas, e incluso cerrar.

El quiebre de la democracia y la instauración del
Gobierno Militar provoca un desmantelamiento en todos los
ámbitos sociales y la cultura no es la excepción.
Además, con la instauración de Consejo de
Calificación Cinematográfica en 1974, la censura de
muchas producciones provoca que estas no salgan a la luz, o en
algunos casos que su publicación se retrase.

La autocensura aparece desde los mismos realizadores,
técnico e intérpretes. El miedo los invade y la
mayoría parten al exilio, huyendo de la represión
que azotaba al país. Aparece el cine de exilio, con
títulos como Diálogos de Exiliados, de
Raúl Ruiz, La Batalla de Chile, de Patricio
Guzmán o Llueve sobre Santiago, de Helvin
Soto.

No obstante, aquellos hombres de cine que apoyaban el
régimen se quedaron en Chile y conformaron una plataforma
propagandística con el fin de realizar Films para ser
repartidos en el extranjero. Un ejemplo es el documental
Chile es Así, el cual mostraba una utópica
realidad que contrastaba con lo que sucedía
realmente.

La realización de documentales disminuye
considerablemente, filmándose sólo 9 en la
década del 80. El problema era el financiamiento, pues el
Estado no subvencionaba las realizaciones. Ahora entran al campo
de la televisión y en 1982 aparecen los programas Al Sur
del Mundo y La Tierra en que Vivimos.

Tras el retorno a la democracia, en 1990, se realiza el
Tercer Festival Internacional Latinoamericano de Cine, denominado
"el festival del reencuentro", dados los acontecimientos que
sucedieron en el país. Comienza así un periodo de
transición en el cual diversos festivales se toman Chile,
tanto para cine tradicional como para documentales. Las
temáticas de las nuevas producciones son variadas, no
obstante los que más llaman la atención es los que
muestran realidades desconocidas sucedidas de la dictadura:
La Ciudad de los Fotógrafos y El Diario de
Agustín.

El estado comienza a fomentar la industria audiovisual y
en 1993 el Ministerio de Educación comienza a entregar el
Fondo Nacional de Desarrollo de la Cultura y las Artes (FONDART).
Seis años más tarde la Corfo abre una línea
de ayuda financiera para el desarrollo y progreso del cine.
Además, el 2002 crea CHILEDOCS, una empresa que viene a
apoyar la comercialización de documentales en el
extranjero.

Bajo la dirección de Patricio Guzmán, en
1997 nace el Festival Internacional de Documentales de Santiago
(FIDOCS). "Se abría así un espacio dedicado
exclusivamente al género, lo que representaba un
estímulo para los documentalistas nacionales" (Mouesca,
2005, p.113)

En los primeros años del siglo XXI la
realización de documentales comienza a subir
categóricamente, dado diversos factores: el crecimiento de
la economía, las nuevas tecnologías y las
políticas institucionales. Como consecuencia entre el 2000
y el 2004 se realizan 97 producciones. Durante los últimos
años afloran las realizaciones que involucran la intimidad
de los realizadores y sus familias, intentando mostrar una
realidad desconocida para la sociedad: Mi vida con
Carlos (2009) de Germán Berger, La Quemadura
(2009) de Rene Ballesteros, son algunos de ellos. A estos
autores, Claudia Barril los denomina "la generación de la
Post-memoria"

El panorama actual sobre la distribución y
comercialización de documentales en Chile entrega un
contraste. Mientras la producción es alta, la
difusión no corre la misma suerte. Esto se debe a los
pocos espacios de exhibición y el reducido número
de espectadores, quienes se concentran principalmente en
festivales. Pese a que durante el 2000 y el 2010 se estrenaron
137 documentales, son la mínima parte los que llegan a un
público más generalizado.

Capítulo III

Diseño
metodológico

3.1. Tipificación de la
investigación.

• a) Finalidad: La finalidad es
  básica, por cuanto apunta a una mejor
  comprensión del proceso interpretativo que hace la
  audiencia del discurso al que son expuestos a raíz de
  una pieza documental, para explicarlo.

• b) Alcance temporal: Longitudinal,
  puesto que analizará la evolución del discurso
  narrativo audiovisual, mediante la comparación de
  piezas documentales antiguas y recientes con mayor presencia
  de mejoras tecnológicas.

• c) Profundidad: Será primordialmente
  descriptiva. Buscará detallar y precisar en
  elementos puntuales del ámbito realizador de las
  producciones documentales como género
  audiovisual.

• d) Amplitud: Macrosociológica,
  puesto que, si bien el documental históricamente ha
  presentado problemas en cuanto a su difusión, la
  aparición de nuevas tecnologías y soportes,
  ampliarán su posibilidad de llegar a más
  personas, por ende, su influencia discursiva e
  ideológica también es muy amplia, o al menos lo
  pretende.

• e) Fuentes: Serán mixtas, ya que
  las primarias serán necesarias para determinar pistas
  que lleven a dilucidar tentativas para establecer
  vínculos de tipo contextual con datos de
  carácter secundario que a su vez contribuirán a
  una mejor comprensión del antes y después del
  documental actual.

• f) Carácter: Predominantemente
  cualitativa, puesto que, si bien se usarán
  herramientas de carácter cuantitativo, ellas
  darán luces de datos cualificables y determinantes
  para el análisis de datos, ya que, lo que se busca es
  explicar cómo a partir de mejoras tecnológicas,
  principalmente en el ámbito técnico de audio y
  video, se configura un mejor "puente" entre la idea del
  realizador y su comprensión por parte de la
  audiencia.

• g) Naturaleza: En este aspecto se
  realizará una recolección "híbrida" de
  datos. Será empírica, puesto que se
  recogerán datos directamente mediante entrevistas.
  Será documental, ya que se analizarán piezas
  documentales y por último, de encuestas, que
  aportará la dimensión cuantificable de la
  recolección de datos.

• h) Marco: Será una investigación
  de campo, puesto que se observarán realidades
  concretas y relación causa-efecto.

• i) Estudio a que da lugar: Será de
  informe social, puesto que intentará detallar
  influencias del documental a partir de su rol crítico
  y concientizador de realidades.

3.2. Justificación de la
investigación:

La investigación sobre la determinación de
las nuevas tecnologías como factor narrativo en el
documental chileno, es conveniente desde la necesidad de
establecer si la incorporación y mejora de elementos de
carácter tecnológico influye o no, en la calidad
del discurso narrativo y la decodificación del documental
como reconstrucción de la realidad.

Desde el punto de vista de su relevancia social, es
importante analizar si efectivamente lo anterior sucede, puesto
que ello implicaría una potenciación de la
influencia de la ideología del realizador sobre la
audiencia.

Desde el ámbito práctico. La
especificación e identificación de los elementos
tecnológico que influyen (considerando que se comprueba),
permitirá optimizar el uso de los recursos técnicos
durante la producción audiovisual del
documental.

El valor teórico de la investigación
está dado por la posibilidad de extrapolar los resultados
para su comprensión y aplicación, no sólo en
el género documental, sino también en las
realizaciones audiovisuales en general.

Metodológicamente, la investigación
podría proporcionar información que ayude a definir
parámetros o variables que permitan a futuras
investigaciones a determinar de mejor forma cuáles, en
qué grado y de qué forma la incorporación de
mejoras tecnológicas pueden potenciar una mejor
construcción audiovisual, pero principalmente enfocado en
el documental chileno.

3.3. Viabilidad de la investigación:

La investigación es altamente viable, ya que no
requiere de elevados costos y puede realizarse en un tiempo
bastante mesurado, sobre todo, porque la recolección de
datos puede ser realizada y analizada por el investigador sin la
necesidad de intervención de terceros.

3.4. Consecuencias de la
investigación:

La investigación no supone riesgos de
ningún tipo para la sociedad, puesto que la
recolección de datos y su análisis se
llevará a cabo en base a la interpretación
empírica de datos de carácter teórico,
además de experimentación a nivel cognitivo y no
físico.

3.5. Herramientas de recolección de
datos.

a) Entrevista en profundidad: La entrevista en
profundidad supone una dimensión cualitativa de la
recolección de datos. En esta etapa lo que se pretende, es
obtener datos e información que permita sondear elementos
comunes sobre qué elementos tecnológicos permiten,
según cuatro realizadores y un experto audiovisual en el
género documental, una mejora en la capacidad narrativa y
discursiva de sus filmes a partir de las mejoras técnicas
de imagen y sonido.

Por un lado, los documentalistas a entrevistar
serán: Álvaro (Tevo) Díaz y Pepe Rovano,
Rodolfo Gárate y Patricia Mora, quienes fueron escogidos,
principalmente por su idoneidad dada su dirección y
producción de filmes actuales y conocimiento del
género. Se trata de realizadores jóvenes
influenciados por el trabajo de cineastas y documentalistas de
otra época, por lo que resulta relevante entrevistarlos
para efecto de conocer su perspectiva en cuanto a la
evolución del documental.

Por otro lado, el experto audiovisual Ignacio Soto, se
encargará de esclarecer los tecnicismos del género
y aportarán información a partir de sus
experiencias registrando las realidades que el documentalista
pretende mostrar a la audiencia. Dado que su aporte de
información será más bien complementario al
de los documentalistas, fueron elegidos bajo el criterio de
proximidad y la vigencia en sus funciones de registro y
producción audiovisual.

Se entiende por entrevistas cualitativas en profundidad
a reiterados encuentros cara a cara entre el entrevistador y los
informantes, encuentros dirigidos hacia la comprensión de
las perspectivas que los informantes tienen respecto de sus
vidas, experiencias o situaciones, tal como las expresan en sus
propias palabras (Taylor y Bogan, 1986).

Según lo anteriormente señalado, la
entrevista en profundidad pretende cumplir una recolección
de información desde la experiencia personal de los
realizadores como creadores de piezas audiovisuales.

El criterio para la elección de los
entrevistados, como se señala anteriormente, será
principalmente la vigencia de sus obras y la incorporación
evidente de recursos de gran calidad tecnológica en la
producción, elaboración y montaje de sus
documentales, motivo por el cual la batería de preguntas,
oscilará en temáticas que apunten netamente a lo
técnico y a su percepción personal de qué
grado de mejoras han logrado en cuanto a audio e imagen, pero
también sobre la optimización de software
y su aporte en la edición y montaje.

a) Batería de preguntas.

• Durante su carrera en la producción de
documentales, ¿considera usted que han sido provechosas
las innovaciones tecnológicas para la producción
audiovisual?

• ¿Considera usted que la
incorporación de nuevas tecnologías influye en la
codificación del discurso que los realizadores tratan de
entregar a la audiencia?

• ¿Cuáles son los principales cambios
que percibe en sus filmes debido al desarrollo
tecnológico?

• ¿Cuál considera usted que es el
aporte que hacen las animaciones y gráficas
computacionales como herramientas narrativas?

• ¿Qué software utiliza en la
edición de sus imágenes?

Las preguntas planteadas anteriormente, son tentativas y
generalistas, puesto que lo que se buscará, es obtener
información detallada y profunda a partir de un encuentro
prolongado de al menos dos horas con cada informante, efecto para
el cual las preguntas de la batería servirán de
base para realizar otras más específicas que
variarán según la experiencia personalizada de cada
entrevista.

Las preguntas son transversales al perfil de
realizadores que se busca entrevistar, por lo que esto
permitirá eventuales cambios de informante de ser
pertinente.

Los encuentros no se prolongaran a más de uno,
puesto que la información no es de carácter
personal, sino más bien profesional y técnico, para
lo cual más de una sesión resulta innecesario,
incluso tratándose de entrevista en
profundidad.

b) Grupos de enfoque (focus groups):

Éste método de recolección de datos
cualitativo consiste en reuniones de grupos pequeños o
medianos (tres a 10 personas), en los cuales los participantes
discuten sobre diversas temáticas en un ambiente
confortable e informal, bajo la conducción de un moderador
(Sampieri, Collado, Lucio, 1998).

En esta herramienta hay un especial interés por
parte del investigador, por obtener un esquema o perspectiva del
problema de investigación. Esto se logra mediante la
saturación de datos, que ocurre una vez que el
investigador ya no advierte información nueva durante las
sesiones con los grupos focales.

El focus group será aplicado a los
alumnos del curso Aprendizaje a través del cine, dictado
por la profesora de cine de la Universidad Católica de la
Santísima Concepción, Paulina
García.

El grupo fue escogido a partir del criterio de
representatividad, puesto que el curso está conformado por
alumnos de ambos sexos, diferentes carreras, edades e
interés.

La actividad se llevará a cabo entre la primera y
segunda semana de octubre del 2013 y será asistida por la
docente como moderadora. Las piezas documentales a exponer
serán dos: Kony 2012, de Jason Russell y Los diarios de
Kisangani, de Hubert Sauper. Ambos documentales tienen una
duración promedio entre 30 y 40 minutos y comparten un eje
temático que es la vulneración de la integridad de
los niños. Lo anterior, permite dejar en segundo plano lo
netamente discursivo para poder llevar a los participantes de los
grupos focales, al terreno de lo técnico, que según
postula la presente investigación, desemboca en lo
narrativo.

3.6. Análisis de datos

El análisis de datos en las investigaciones de
carácter cualitativo ocurre casi paralelamente a su
recolección, de manera que la herramienta que más
se adecúa a la presente investigación es la
Teoría Fundamentada, la cual consiste
básicamente, en que la teoría va emergiendo
fundamentada a través de la misma recolección de
datos, los que se someten a un análisis constante y no
como parte de una etapa posterior a la obtención de
información.

En el ordenamiento conceptual de la teoría
fundamentada consta de codificación axial y muestreo de
incidentes y acontecimientos. Estas etapas al igual que en todo
el enfoque de dicha teoría, está ligada a inferir
más allá de sólo el testimonio del objeto de
estudio, relaciona las categorías de investigación
con todo el trasfondo del tema de estudio. Finalmente se
encuentra el esquema teórico, la codificación
selectiva y el muestreo discriminado en estas subetapas, las que
explican y predicen los comportamientos del objeto de
estudio.

En ese sentido, la teoría fundamentada no es una
teoría, sino una metodología para descubrir
teorías que se encuentran inmersas en la
información o los datos (Sampieri, Collado, Lucio,
1998).

Capítulo IV

Aplicación de
Metodología / Resultados

4.1. Presentación de los resultados

A continuación se presentan los resultados
obtenidos de la recolección de datos en la
investigación cualitativa, realizada mediante entrevistas
en profundidad a cuatro realizadores de documentales, un experto
en producción audiovisual y un focus group
aplicado al curso de aprendizaje a través del cine de la
docente Paulina García de la Universidad Católica
de la Santísima Concepción. La recolección
de datos fue realizada entre el 10 y el 22 de octubre de
2013.

La presentación de los resultados se
llevará a cabo a través de dos categorías
definidas durante la recolección de datos de esta
investigación, las cuales son: Influencia y
Evolución, las que a su vez se subdividirán en dos
tópicos predefinidos: Imagen y Audio.

Posteriormente, en el Capítulo IV se
realizará el Análisis de Resultados, en el cual se
procederá a la examinación profunda de las
entrevistas, para luego analizar, comparar y entrelazar conceptos
reiterativos que den indicios de posibles conclusiones de la
presente investigación. A continuación mediante la
técnica de la teoría fundamentada se
definirán nuevas categorías para comenzar a enlazar
información y determinar los posibles vínculos y
relaciones entre los distintos conceptos que surjan de manera
espontánea tanto desde el análisis mismo, como
también las observaciones preliminares posibles a partir
de los preceptos de la teoría fundamentada como
herramienta de análisis de datos.

El grupo de entrevistados elegidos para recoger los
datos, fueron seleccionados bajo el criterio del investigador de
idoneidad para colaborar con la investigación,
principalmente por su condición de realizadores activos de
documentales recientes y también por la influencia
personal que cada uno de ellos tiene de otros realizadores de
generaciones anteriores, lo que los habilita para contrastar
elementos de evolución tecnológica y narrativa, de
gran relevancia para efectos de esta investigación. Lo
mismo sucede con la elección del grupo al cual se
aplicó el focus group, el que fue definido debido
a su destreza en el análisis de piezas audiovisuales, que
es a lo que apunta el curso que se dicta en la UCSC.

A continuación se presenta a los cuatro
documentalistas y el experto audiovisual elegidos para la
recolección de datos mediante la técnica de la
entrevista en profundidad.

Documentalistas

• 1. Pepe Rovano, periodista y
  documentalista.

• 2. Tevo Díaz, comunicador audiovisual y
  documentalista.

• 3. Patricia Mora, arquitecto y
  documentalista.

• 4. Rodolfo Gárate, periodista y
  documentalista.

Experto audiovisual

• 5. Ignacio Soto, comunicador audiovisual y
  licenciado en educación.

4.2. Definición de tópicos y
categorías

Para efectos de esta investigación, el
investigador definió dos tópicos que
funcionarán como eje de categorización y
clasificación de los datos, con el fin de dar un orden
lógico y facilitar el análisis aislado de las dos
principales dimensiones de imagen y sonido de las cuales
desprenden los principales cuestionamientos que motivan al
investigador, primordialmente en su interés por el
desconocimiento de si existe relación entre la
evolución tecnológica y el enriquecimiento del
lenguaje audiovisual en el género documental.

• a. Imagen

A lo largo del tiempo el desarrollo tecnológico
se ha hecho evidente. En definitiva la producción
audiovisual no fue la excepción, aparecieron nuevos
formatos con características innovadoras sobre todo desde
el punto de vista visual. El ejemplo más claro de ello fue
el paso de la imagen en blanco y negro al color, pero en las
últimas décadas las mejoras de calidad de imagen
sobrepasaron con creces toda expectativa, el aumento de la
definición ha acortado la distancia entre la
imaginación y la realidad, ofreciendo al espectador una
experiencia nueva de relación con el documental y la
manera en que lo consume como producto audiovisual, por lo cual
es a criterio del investigador el primero de dos tópicos
fundamentales para llegar a las conclusiones que esta
investigación pretender dilucidar.

a.a. Influencia

Para efectos de esta investigación se
definirá la categoría Influencia para clasificar
todo indicio o referencia conceptual dentro de las entrevistas y
focus group que apunten a establecer relaciones entre la
mejora de calidad de imagen, aparición y uso de recursos
gráficos, con la manera en que realizadores distribuyen
los elementos visuales como parte de su estrategia narrativa,
como también la posible relación entre los
elementos anteriormente nombrados y el nivel o grado de
interés o comprensión del mensaje por parte de la
audiencia.

a.b. Evolución

Evolución constituye la categoría que
agrupará a todo concepto y referencia dentro de la
recolección de datos que haga alusión a cambios a
través del tiempo. Esta categoría contempla cambios
de formato y comparaciones temporales hechas por los propios
entrevistados con el fin de establecer vínculos entre
dichos cambios y la repercusión que tuvieron tanto en la
producción, como en la difusión de piezas del
género documental.

• b. Audio

El sonido es sin duda uno de los elementos narrativos
más potentes en el trabajo audiovisual.

La música, el sonido diegético e incluso
el silencio constituyen una fuerza indiscutible a la hora de
contar historias, puesto que tienen el poder de suplir
imágenes visuales con imágenes mentales. En ese
sentido, cabe señalar que con el pasar del tiempo, el
sonido también ha tenido algunas mejoras de calidad de
audio, lo que para el investigador corresponde al segundo
tópico a considerar en esta
investigación.

b.a. Influencia

La categoría Influencia clasificará
aquellas referencia que denoten la percepción de los
entrevistados sobre si consideran al sonido como un elemento
narrativo tan importante como la imagen y de qué forma se
relacionaron con él, de manera que posibilite enlazar y
establecer vínculos entre calidad, uso del sonido,
interés y comprensión de la dimensión
auditiva del discurso audiovisual tanto en su producción
como en su comprensión por parte del
público.

b.b. Evolución

Para efectos de la investigación se
considerará Evolución a los elementos que
reiterativamente se mencionen durante las entrevistas aludiendo a
mejoras tecnológicas en el ámbito del audio. Esta
categoría unifica referencias a los conceptos de
música, ruido y audio ambiente desde una perspectiva de
carácter comparativa y constante entre el trabajo sonoro
de piezas documentales antiguas versus las más recientes
que suponen una mejora en el aspecto recién
mencionado.

4.3. Instrumentos de recolección de
datos

El investigador ha definido usar dos herramientas para
la recolección de datos: La entrevista en profundidad y
focus group. En el caso de la entrevista en profundidad,
la batería de preguntas constará de cinco
interrogantes principalmente sobre la variación
tecnológica, la utilización de recursos
técnicos, la elaboración del discurso narrativo del
documental y la experiencia personal de los entrevistados a lo
largo de su carrera en la realización de
documentales.

Para el focus group la batería de
preguntas consta de seis puntos distribuidos en tres y tres para
los tópicos Imagen y Audio respectivamente que buscan
responder interrogantes de carácter comparativo en los
aspectos anteriormente señalados basándose en la
exhibición de dos piezas documentales: Kony 2012 y Los
diarios de Kisangani. De este modo se busca dar respuesta a los
objetivos específicos de esta
investigación.

Ambas herramientas son de carácter cualitativo y
definen el diseño metodológico de la
investigación. La batería de preguntas, tanto de
las entrevistas, como el focus group fueron validadas
por la antropóloga Cecilia Moraga de manera que la
profesional considera adecuado el instrumento de
recolección para cumplir con los fines de la presente
investigación.

4.3.1. Pauta de entrevista y focus
group

Batería de preguntas entrevista en
profundidad

• Durante su carrera en la producción de
documentales, ¿considera usted que han sido provechosas
las innovaciones tecnológicas para la producción
audiovisual?

• ¿Considera usted que la
incorporación de nuevas tecnologías influye en la
codificación del discurso que los realizadores tratan de
entregar a la audiencia?

• ¿Cuáles son los principales cambios
que percibe en sus filmes debido al desarrollo
tecnológico?

• ¿Cuál considera usted que es el
aporte que hacen las animaciones y gráficas
computacionales como herramientas narrativas?

• ¿Qué software utiliza en la
edición de sus imágenes?

Batería de preguntas focus
group

Tópico: Tratamiento de la
Imagen

• 1) ¿Qué les parece la
  incorporación de animaciones en Kony 2012?,
  ¿Creen ustedes que ayuda a comprender mejor el
  documental que con los recursos utilizados en Los diarios de
  Kisangani?

• 2) ¿Consideran que existe una mayor
  fortaleza visual de una sobre la otra? ¿Si así
  fuera cual sería esa fortaleza? ¿Cual les
  parece más atractiva, por qué?

• 3) ¿Qué ritmo visual les
  resultó más dinámico, el de Kony 2012 o
  el de Los diarios de Kisangani?, ¿En qué lo
  diferencian?

Tópico: Tratamiento del
Audio

• 1) ¿Influenció de alguna forma el
  uso de recursos sonoros en la manera de involucrarse con los
  documentales?

• 2) Desde la óptica del aporte narrativo
  del audio, ¿En qué caso consideran que hay un
  mejor tratamiento del audio?, ¿Por
  qué?

• 3) ¿Consideran el ruido como un elemento
  distractor o complementario a los elementos narrativos del
  documental?

4.3.2. Categorización de resultados

Entrevistas en profundidad

• Categoría: Influencia

Tabla N°1

• Categoría: Evolución

Tabla N°2

*Revisar Cuadro resumen N°1 en el apartado
5.2.1.1. Resumen análisis presentación de
resultados

Entrevistas

Focus group

El focus group fue realizado el día 14
de octubre en la sala 01-02 de la Facultad de
Comunicación, Historia y Cs. Sociales de la Universidad
Católica de la Santísima Concepción al curso
de Aprendizaje a través del Cine, de la profesora Paulina
García y comenzó a las 14:02 hrs. con once alumnos
en la sala, los que fueron distribuidos en dos grupos de cuatro y
uno de tres.

Kony 2012 vs Los diarios de Kisangani

• Categoría: Imagen

• Categoría: Audio

*Revisar Cuadro resumen N°2 el apartado
5.2.2.1. Resumen análisis presentación de
resultados Focus Group

4.4. Análisis de resultados

A continuación se presenta el análisis de
resultados de la investigación. Este se llevará a
cabo bajo los preceptos de la técnica de la Teoría
Fundamentada (Grounded Theory) desarrollada por Anselm
Strauss y Barney Glaser.

Esta teoría consiste en cerrar la brecha entre la
teoría y la investigación empírica. Al
apoyarse teóricamente en el interaccionismo
simbólico y en la sociología cualitativa, se
constituye como una alternativa a las teorías
funcionalistas y estructuralistas.

La Teoría Fundamentada se describe como un modo
de hacer análisis. Su objetivo es generar teoría a
partir de la información recogida en su contexto natural y
los hallazgos son formulaciones teóricas de la
realidad.

Esta herramienta de análisis hace énfasis
en la interacción permanente entre el investigador y el
proceso de recolección de datos. En ese sentido, esta
teoría es el resultado del procesamiento
sistemático de los datos de campo mediante procesos de
codificación y categorización de
información

El método de la Teoría Fundamentada es el
de Comparación Constante, que se basa en una continua
revisión y comparación de los datos capturados para
la posterior construcción de teorías de la realidad
y el contraste de ellos hasta lograr la saturación de
información.

Posteriormente se procede a la categorización y
decodificación que permitirá la vinculación
de datos aportados por las fuentes y ayudará a
continuación al investigador a realizar una lectura
profunda y detallada de los resultados de los cuales se
desprenderán las respuestas a las preguntas de
investigación, el cumplimiento de los objetivos y
finalmente la elaboración de sus conclusiones, en
definitiva, la generación de nuevo conocimiento, fruto del
trabajo de investigación.

4.4.1. Material de análisis

El Análisis será aplicado a los resultados
de la información recogida mediante las técnicas de
recolección de datos cualitativos de entrevista en
profundidad a cuatro documentalistas, un experto audiovisual,
todos chilenos y un focus group aplicado a estudiantes
del curso de Aprendizaje a través del Cine, dictado por la
docente de la UCSC, Paulina García.

La información será clasificada
según el método de recolección en dos
bloques de análisis. Entrevistas y focus
group.

4.4.1.1. Bloque de análisis N°1
Entrevista

El primer bloque contemplará el análisis
aislado de fragmentos de cada una de las cinco entrevistas
agrupadas en cinco segmentos que corresponden a cada una de las
preguntas planteadas en la entrevista en profundidad aplicada a
cada una de las fuentes del investigador. A continuación
los cinco segmentos de decodificación de
respuestas:

• Durante su carrera en la producción de
documentales, ¿considera usted que han sido provechosas
las innovaciones tecnológicas para la producción
audiovisual?

• ¿Considera usted que la
incorporación de nuevas tecnologías influye en la
codificación del discurso que los realizadores tratan de
entregar a la audiencia?

• ¿Cuáles son los principales cambios
que percibe en sus filmes debido al desarrollo
tecnológico?

• ¿Cuál considera usted que es el
aporte que hacen las animaciones y gráficas
computacionales como herramientas narrativas?

• ¿Qué software utiliza en la
edición de sus imágenes?

El investigador utilizará cada pregunta como
bloque o unidad de clasificación para proceder al
análisis y categorización basado en el
método de Comparación Constante de las cuñas
de los entrevistados con el fin de reconocer e identificar
conceptos o ideas que se repitan y den origen a las
categorías de análisis a definir más
adelante.